BLOGGER TEMPLATES AND TWITTER BACKGROUNDS

26 Aralık 2010 Pazar

Baudrillard'ın sanat ve teknoloji hakkındaki görüşleri ile ilgili

SİNEMADA YARATICILIK VE SİMÜLASYON DERSİM İÇİN; NESNELER SİSTEMİ, TÜKETİM TOPLUMU, GÖSTERGE EKONOMİ POLİTİĞİ HAKKINDABİR ELEŞTİRİ İSİMLİ KİTAPLARDAN, BAUDRILLARD'IN SANAT VE TEKNOLOJİ KAVRAMLARI İLE İLGİLİ GÖRÜŞLERİNİN SENTEZİNİ İÇEREN ÖDEVİM.

Herhalde insanoğlu, sanayileşme ile gelen devrimin insanlığı böyle bir dünya içinde yaşamaya mahkûm bırakacağını algılayabilseydi, çok özendiği ve olmak istediği ilkel toplumlara bu yolla ulaşamayacağını idrak edebilseydi, belki de kendini hiçbir zaman son kırk yıldır hissettiği kadar yalnız, çaresiz, terk edilmiş hissetmeyecekti. İnsanlık bu çaresizlik, terk edilmişlik ve yalnızlığı fark etmek istemediği gibi âdeta bundan zevk almaktadır. Çünkü gelişen teknoloji adı altında dayatılan sanayileşmenin bir sonucu olan teknik gelişme insanlığa “otomatikleşme” dışında hiçbir şey sunamamaktadır. Gelişmiş görünen teknoloji, ekonomik ve politik güçleri elinde bulunduran egemen ideoloji ve sistemin izin verdiği ölçüde toplumlara “şey”leri sunmaktadır. Zaten gelişiyor gibi görünen teknoloji de 1940’lı yıllardan sonra durmuş olan teknolojik yeterliliğin ötesine geçememektedir.

Baudrillard’ın teknoloji ile ilgili düşünceleri içerisinde otomatikleşme çok önemli bir yer tutmaktadır. Teknik yan anlamın bir sonucu olan otomatikleşme, elde edilen mekanik başarının en önemli kavramı olmakla birlikte modern nesnenin kendini nimetten sanmasına yol açan inandırıcılıktan uzak bir sonuçtur.

Merdaneli çamaşır makinelerinin, artık tek bir düğme ile tüm süreçleri yerine getirebilen çamaşır makinelerine dönüşmesi; merdanelinin demode, diğerinin ise modern olarak algılanmasına yol açmaktadır. Aslında bu modernlik, birçok yapısal eksikliği gizlemeye yönelik bir eğilimdir. Burada unutulmaması gereken diğer bir nokta da, otomatikleşen nesnenin daha kırılgan ve pahalı bir hale geliyor oluşudur. Aslında burada trajik olan dayanıksız nesneler değildir, çekici olanın bu dayanıksızlık olmasıdır. Eğer insan bir an durup çevresindeki hiçbir nesnenin bozulmadığını ve bozulmayacağını düşleyecek olursa, bu onu daha büyük bir psikolojik çıkmaza sürükleyecektir. Çünkü kusursuz düzen ölü bir düzendir. İnsansa yaşadığının, cinselliğinin iğdiş edilmediğinin her an ona hatırlatılmasını istemektedir. Bu yüzden ufak bir hata, bozukluk, yanlışlık ona üzüntüden çok adeta keyif vermektedir.

Otomatikleşmenin getirdiği diğer bir yanılsama da, otomatikleşen nesnenin kusursuzmuş gibi görünmesidir. Hâlbuki bir makinenin otomatikleşmesi, onun bazı işlevlerinden feragat etmesi demektir. Yararlı bir nesnenin otomatikleşmesi ona tek tip bir işlevin yüklenmesini ve onun daha kolay bozulacak bir hale gelmesini betimler. Tek tip işlev yüklenen nesne, kendisinden beklenen diğer görevleri yerine getiremez. Kısaca, otomatikleşme insanlık için teknik bir duraksama olarak yorumlanabilir. Ayrıca bu kavram insanla nesne arasında çözülemez bir ilişki kurulmasına neden olmaktadır. Otomatikleşen nesne insan tarafından “büyülü bir nesne” gibi algılanmakta, tek bir dokunuşla harekete geçen makineler elle yapılabilecek tüm işlemleri yerine getirmekte, tüm nesneler kendi kendilerine çalışabilmektedir. Yani, insana özgü üstyapısal işlevlerle –zihinsel özerklik, denetleme gücü - karşılaşılmaktadır. Çünkü insan otomatikleştirmeyi arzulamaktadır.

Otomatikleşmenin cinnet boyutlarına vardığının en güzel kanıtı “gadget”lardır. Ayrıca gadget teknolojinin durduğunun, yerinde saydığının en güzel kanıtıdır. Gadget adı altında her türlü ihtiyaca uygun nesne üretilmekte, evler, odalar, büfeler gadget müzeleri olarak insan hayatının vazgeçilmez alanlarını oluşturmaktadır. Artık her ihtiyaca cevap verebilen bir makine vardır. İnsanlar için psikolojik, teknik, gerekli, gereksiz ihtiyaçlar yaratılıp bunlara uygun gadget’lar evlerde kendilerini bekleyen yeri almaktadır.

Teknoloji, bir ilerlemeyi beraberinde getirse bile bu gelişime uyan ahlak üretimi ve gerçeklik ilkesi görünümü tam tersi bir yol kat etmektedir. Bu ahlaki durgunluk, teknolojinin “tek güvenilir yol” ve toplum için belirleyici bir süreç olarak algılanmasına yol açmakta, üretim düzeninin aklanmasını sağlamaktadır. Aslında burada, bu iki sürecin birbiriyle işbirliği içinde olduğu görülmektedir. Gelişmenin inandırıcı olması, ahlakın durgunluğu ile orantılıdır. İnsanlığın son iki yüzyıl içinde oluşturmuş olduğu, toplumsal, kültürel, ekonomik, politik bir yaşamdan söz edilmesine olanak veren gerçeklik ilkesi ise anlamını yitirmiş olan bir diğer kavramdır. Yetmişli yıllarla birlikte içi boşalan bu kavram, yaşamın yeniden üretilmekten başka bir seçeneğe sahip olmamasına mahkûm edilmiştir. Şüphesiz gerçekliğin anlamını yitirmesinde teknolojik gelişmenin büyük bir payı vardır. Böyle büyülü nesneler yaratabilen insanın, kolektif amaçlarından saptıktan sonra, nesneler üzerinde bazı değişiklikler yapıp yeni teknolojilermiş gibi bireysel amaçları doğrultusunda üretime girmesi pek de şaşılacak bir şey olmasa gerek.

Kitle iletişim araçları teknolojik gelişmenin bir başka önemli sonucudur. İnsanlar istedikleri her an, her yerde, her koşulda “gerçekliğe” ulaşabilmekte ve onun üretilmesine katkıda bulunabilmektedir. Kitle iletişim araçlarının en önemli silahı olan televizyon kurgulanmış gerçeğe ulaşmada birincil araçlardandır. İnsanlar gerçeğin yaratılmasına bu araçla şahit olmakta, televizyon kumandası ile diğer bir gerçeğe istedikleri an geçiş yapabilmektedirler. K.İ.A insanlara kurgulanmış gerçekliğin yanında hissizliği de vaat etmektedir. Bir savaş görüntüsü ya da kolu kopmuş bir çocuğun görüntüsünden sonra gelen bulaşık deterjanı reklamı ya da bir haber arasına sokuşturulan yoksulluk yardım kampanyası insanda, ikisi arasında ayrımı yapılamayan aynı duyguyu hissetmesine sebebiyet vermektedir.

Aslında bu gelişme başka bir şeyi karşılamaktadır: psikolojik ihtiyaçlar. Teknoloji, moda ve önüne geçilemeyen tüketim düzenine boyun eğmekte ve kendini insanlara sadece saygınlık, rahatlık, konfor sağlayan araçların üretimine adamaktadır. Baudrillard bunun yazgısal bir şey olabileceği üstünde durur. Belki de belli bir teknolojik gelişmenin üstüne çıkan insanoğlu birincil gereksinimlerini karşıladıktan sonra, asıl gereksinim duyulan şeyin nesnelerin gerçek işlevlerinden çok bilinçaltı kaynaklı ihtiyaçlardır.

Baudrillard’ın sanat üzerine söylemlerinde üzerinde durduğu en önemli kavram ise yitirilmiş olan “illüzyon” kavramıdır. Kendileriyle ve toplumları ile ilgili tüm kolektif amaçları gerçekleştirmiş olan batı toplumları girdikleri kısır döngü ile birlikte bireysel amaçları gerçekleştirmeye yönelmiş bu süreç ile birlikte, politik, kültürel, siyasi, sanatsal üretimler illüzyonlarını yitirmiştir. Artık sanat, bakılan, üzerine düşünülen bir yaratıdan çok görsel anlamda tüketilip yok edilmeye, sonuna kadar bakılıp sergilenmeye, bu amaçla üretilen bir nesneye dönüştürülmüştür. Baudrillard modern sanat diye bir şeyin olmadığını söyler. Çünkü artık bir yaratıdan değil bir üretimden bahsedilmektedir. Sanat eserinin, gerçeklerin yorumlanıp tuvalde ya da sinema perdesinde gerçeğin temsili olmaktan çıkıp bir fabrika ürünü gibi üretilip raflarda yer aldığından bahseder. Bunun dönem içindeki en güzel örneklerinden biri, gösterime girdiği anla, tüm zamanların en iyi filmleri listelerinde yukarı sıralarda kendine yer bulmuş olan “Inception” filmidir. Bir filmin yapılması için gerekli olan her şeye sahip – yönetmen, görüntü yönetmeni, muhteşem oyunculuklar, kusursuz sanat yönetimi ve efektler, prodüksiyon – ama bir filmin esasında barındırması gereken en önemli şeye sahip olmayan bir ürün olmanın ötesine geçememiş bir film. Filmin içeriğine bakıldığında ve üstüne biraz düşünüldüğünde ortaya çıkan sonuç filmin bir konuya ve bir illüzyona sahip olmadığıdır. Rüyalarda insanların en gizli sırlarını çalmakla ve insanların beyinlerine bir fikri rüyada ekmekle ilgili bir hikâyeyi konu edinen film, görsel üstünlüğün ve teknik başarının ötesinde izleyiciye hiçbir şey sunmamaktadır. Zaten anlamını yitirmiş ya da hiçbir anlama sahip olmayan imgelere delice bir hareketlilik kazandırarak, bir araya gelmeyecek kavramları bir araya getirerek, illüzyonu zayıflatmaktan başka hiçbir şey yapmamaktadır. Halbuki burada önemli ya da gerçek olan, içinde yaşanılan çağın anlamsızlıklarından anlamsızlık üreterek bu dünyanın, çağın anlamsızlığını sorgulayan insanlığa hipergerçekliğin çağın gerçekliği olduğunu vurgulayan yönetmenlerin filmlerinde yatmaktadır: Antonioni, Godard gibi.

Sanat artık estetik ötesi bir aşamaya geçmiştir, sahip olduğu ayrıcalıklı kimliği yitirmiştir ve artık ona yeniden sahip olabilmesi imkansız hale gelmiştir. Bu yüzden her yerde sanat adı altında sunulan temsillerle karşılaşılmaktadır: sokaklarda, konserve kutularında, bir kase içinde sunulan dışkıda… Ve sanat moda, reklam, kitle iletişim araçları sayesinde yok olup gitmek yerine hiyerarşinin her kesimine yayılmış bulunmaktadır. Bu yayılma şu şekilde gerçekleşmektedir: Baudrillard’ın Modeller ve Seriler bölümünde değindiği gibi, ikisini kapsayan süreç nesnenin birincil işlevi düzeyinde değil, ikincil işlev düzeyinde yani kişiselleştirme sürecinde ortaya çıkmakta, nesne farklılıklar sistemi üzerine oturtulmaktadır. Hiyerarşinin her kesiminden her insan, sanat eserinin kopyasına o ya da bu şekilde sahip olabilmektedir. Bu sahip olabilme, statü özlemiyle açıklanabilir. Hiyerarşinin üst kesimindeki insanlar modellere sahip olabilmekte ve bu onlara bir ayrıcalık, bir özgünlük katmakta, hiyerarşinin alt kısımdaki insanlar ise bunların seri halde üretilip kısa ömürlü ve modaya boyun eğmiş olan seri temsillerine sahip olabilmektedir. Sonucunda bir tablo; yaratıcının imzası sayesinde özgün bir nesneye, bir modele dönüşmesidir. Tablo bu imza ile birlikte kültürel bir nesneye dönüşmekte, birden fazla anlam yüklenme gayreti içine girilmektedir. Yapıttan alınan estetik haz ile yapıtın ayrımlayıcı anlamları birbirine karışmaktadır ve bu onun bir tüketim nesnesine dönüştüğünün en güzel kanıtıdır.

23 Aralık 2010 Perşembe

17 Aralık 2010 Cuma

Gangster Sineması

sinemada türler ve etkileri isimli ders için hazırlayıp sunumunu yaptığım ödevim. atilla akar'ın mafya:yer altının kriminal efendileri isimli kitabı omlasaydı bu ödevi yapamazdım.


Hayatını yasaların belirlediği kurallar içinde kazanmaktan ve yaşamaktansa, kanun dışı işlerle uğraşıp hayatını idame ettiren insanlara gangster denir. Sinema tarihi boyunca, kovboylardan sonra en çok kullanılan karakterlerin başında gangsterler gelmektedir. Çünkü onlar yasa dışılığın, özgürlüğün, sınır tanımazlığın savunucularıdırlar, insanların günlük yaşamda gerçekleştiremedikleri, cesaret edemedikleri eylemlerin perdedeki temsilcisidirler.

Bu örgütlü suçun temsilcileri hep İtalyanlar ve onların mafyası olarak bilinmiş, Amerika’ya da “suçu” onların getirdiği söylenegelmiştir. Geçmişe bakıldığında, İtalyanların Amerika’ya göç ettikleri dönemde –Chicago ve Newyork başta olmak üzere - zaten örgütlenmeye başlamış Yahudi ve İrlanda kökenli suç örgütlerine rastlanmaktaydı. Ama Don Calogero Vizzini’nin de dediği gibi “ Bir toplumda işler çığırından çıktığında onu yoluna koyacak birileri bulunmalıdır.” Ve İtalya’da bu örgütler ilk başta çok farklı bir amaç için kuruldu. Bu örgütleri ve onlarla ilgili filmleri anlayabilmek için tarihe bakmak faydalı olacaktır.

Mafya kavramının Sicilya’da şekillenmesi tesadüf değildir. Sicilya, Akdeniz’in en büyük adasıdır ve tarih boyunca Akdeniz ve çevresinde egemenlik kurmak isteyen devletlerin en uğrak yerlerinden biri olmuştur. Sicilya, kendi bağımsız devletini kuramamış ve hiçbir zaman toplum-devlet geleneği bakımından şekillenen kendine ait bir sisteme sahip olamamıştır. Böylelikle, bir otorite duygusu, bunun üstyapısal özellikleri olan yasalar, adalet kurumu hiçbir zaman var olmamıştır.” (Akar,2008:30) Sonucunda, otorite toplum tarafından içselleşememiş, bir yaşam biçimi haline gelememiştir. Bunun tersine kendi adaletini ve yasalarını kendi koyan, işgalciler tarafından oluşturulan yapıları tanımayan ve onların reddine dayalı bir anlayış gelişmiştir. “Burada anarşist manada değil ama ‘feodal-milliyetçi’ anlamda bir garip kriminal anti-otoriterizm doğmuştur.” (Akar,2008:30) Kendilerini dışarıdan gelen zorlayıcı bir güce teslim etmek yerine, kendi kanlarından olan kişilerin yani “mafia”ların eline teslim etmişlerdir. Ve Fransız soylularının 1282’de Sicilya’yı ele geçirmelerinden sonra “Mafia” ortaya çıkmıştır. “Parolası, Sicilya’yı Fransız boyunduruğundan kurtarmak anlamına gelen ‘Morte Alla Francia İtalia Anela’dır.” (Kakınç,1993:22) Parolanın ilk harfleri Mafia’yı oluşturmaktadır.

Sicilya kendini hiçbir zaman İtalya’ya bile yakın hissedememiştir. Bir yandan kendi olmaya çabalarken diğer yandan birden çok kültürün etkisinde kalmıştır: Antik Grekler, Fenikeliler, Romalılar, Vandallar, Doğu Gotlar, Fransızlar, Aragonlar, İspanyollar, Piementolular, Avusturyalılar, Bourbonlar, İngilizler, A.B.D, İtalya. Ve mafya da bu kültürlerin arasında doğmuştur. Toplum işgalcilere karşı farklı bir savunma yöntemi geliştirmiştir. İşgalcileri hiçbir zaman reddetmemişler, onlara karşı koymamışlar, onları püskürtüp kendi yönetimlerini kurma gayreti içine girmemişlerdir. Benimsemiş görünüp karşı koyma bilinçlerini içlerinde yaşatmayı tercih etmişlerdir. Sicilya’nın tanıdığı otoriteler hep misafir otoriteler olmuş, kendi devlet organizasyonları olmadığı için de, otorite onlara hep ters bir yapı gibi gelmiştir. Çünkü devlet onlardan vergi ve asker talep eden yabancılar demektir. Sicilya için, devletin hiçbir zaman pozitif bir yanı olmamıştır ve gerçek iktidar devlet tarafından değil şiddeti temel alan özel güçler tarafından temsil edilmiştir. Şiddeti temel alan bu güçler, doğrudan ya da başkalarından yardım alarak kendileri için seçmiş oldukları bölgelerde, egemenliklerine meydan okuyan kendileri kadar güçlü bir topluluk çıkana değin sınırsız bir egemenlik sürmüşlerdir.

Mafya, Sicilya’da bir yaşam felsefesi, bir ahlak kodu haline gelmiştir. 1966 yılında Donato Pafundi, İtalyan Parlementosu Anti-Mafya komisyon üyesi, Sicilya ve onunla bütünleşen mafya ruhunu şöyle ifade etmekteydi: “Sicilya’da mafya sözcüğü her şeye nüfuz eden ve bütün düzenleri tanımlayan ‘ruhsal durum’dur. Her şeyden önce yasaya karşı geleneksel kuşkuyu ifade eder. Bu nedenle yasaya uymamak Sicilyalılar arasında duygusal bir salgındır. Bu zihinsel durum para sahiplerini, çiftçileri, hakimleri ve yerel makamlarla, polisleri etkiler. Bu nedenle bunları tanımlamak, izole etmek ve mafya ilişkilerinden koparmak imkansızdır. Bunun nedeni daha önce de söylediğim gibi mafyanın pencereden ve kapıdan bütün evlere girmiş olmasıdır.” (Lappalainen,2005:78)

YAPILANMA

Gangster ve çetelerin örgüt sistemlerini anlayabilmek için mafya yapılanmasına yakından bakmak gerekmektedir.

Merkezinde şefin (baba), “aile”nin ve onun “askerlerinin” olduğu, küçük, yerel, özerk ve kesinlikle demokratik anlaşmaya kapalı yapılanmadır. Biyolojik akrabalık her zaman ön plandadır. Biyolojik akrabalığın çokluğu, çekirdeğin gücünü belirler. Onlar olmadan asla “Cosca “ kurulamaz. Bu, en geçerli güvenlik yöntemidir. Çünkü kendi kanından birinin ihanet etme olasılığı çok düşüktür. Genç “mafioso”ların (mafya üyeleri) liderin emrinin altına girmesiyle süreç başlar. Bu ana yapıyı oluşturmaktadır. Cosca “enginar yaprakları gibi sıkı demet” anlamına gelmektedir. Lideri ve aileyi sarmalayan, perdeleyen tüm ilişki ve kişileri temsil etmektedir: örgüt içindeki asker mafiosolar olacağı gibi çevrede yapraklanmış ana gövdeyi sarmalayan tüm dalları da betimlemektedir; toprak sahipleri, bürokratlar, politikacılar, rahipler. Ayrıca, damatlar, enişteler, aile dostları arada kan bağı olmasa da saygı görür, aileye kabul edilir. Bu kişiler merkezdeki kişiyi enginarın yaprakları gibi sarmakta ve korumaktadır. Hemşerilik ve bölgedaşlık diğer önemli bir yakınlık bağıdır. Geleneksel mafioso bu konuda titizdir. Bu titizliğin temelinde güvenlik kaygısı yatmaktadır. Aynı bölgenin insanları birbirini tanır, aynı kültürü solur en önemlisi yanlış bir durum, ihanet söz konusu olduğunda kolay bulunur, ailesi, ilişkileri bellidir.

Mafya, en tepede şefin olduğu dikey bir örgütlenmedir. Alta Mafia (üst mafya) ve Bassa Mafia (alt mafya) yönetim kadroları olmak üzere ikiye ayrılır. Enginar sapı ve gövdesi üst mafyayı tanımlarken, alt kademeler yaprakları yani askerleri ya da günlük sokak işlerini halleden Sicari’yi (tetikçiler, eylemcileri) tanımlamaktadır. Piramid şöyledir:

Bu Sicilya tipi mafya yapılanmasıdır. Amerikan Cosa Nostra’sında (bizim davamız anlamına gelmektedir.) farklı bir yapılanma vardır:

Bir aile 20-30 ya da birkaç yüz kişiden meydana gelir. Patron otoritesinin bir kısmını yardımcılarına ( yüzbaşılarına) devreder. Yüzbaşı patron hesabına belli bir bölgeyi kontrol eder. Emrinde o bölgede çalışan 40-50 askeri vardır. Yüzbaşı sorumlu olduğu bölge içinde işlerin düzgün yürümesinden ve haraçların düzgün ödenmesinden sorumludur. Emrindeki adamlara ücretini ödedikten sonra kazancı patronuyla eşit paylaşır.

Patron için kullanılan “Baba” ya da “Mafya Babası” isimlerinin doğrusu“Vaftiz Babası”dır. “Mafyaya her kabul töreni aslında bir vaftiz törenidir. Tıpkı masonlara katılım töreni gibi bir ‘yeniden doğuş’tur.” (Kakınç,1993:92) “Comparatico” yani vaftiz babalık, tüm sınıfsal ve statüsel farkları ortadan kaldırır. Mafya babası ve sıradan köylü arasında eşit kutsal bir bağ oluşturur, mafyanın asıl gücü buradadır. O yüzden, devlete hissedilen soğukluk ve mesafelilik babaya hissedilmez. Tersine samimi duygularla bağlanılır. Bu yüzden ona saygı duyulur, saygı salt korku yüzünden değildir. Mafyaya verilen para haksız haraç olarak algılanmaz. Sorunlar onun aracılığı ile çözümlenir, talepler ve istekler ona iletilir. Bu ayrıca bir ait olma hissiyatıdır. Devletin otoritesinin ve korumasının olmadığı ve hissedilmediği bir dünyada, kan bağının ve alternatif otoritenin sistemidir bu.

Mafya babası otoritesini sadece güç, korku, şiddete dayandırarak koruyamayacağını bilir. Bir aile babası gibi başka özellikler de taşımalıdır. Adil, akıllı, fevri davranmayan, soğukkanlı, stratejist, ileri görüşlü ve korumacı olmalıdır. Cosa Nostra’nın çekirdek hücresi, geleneksel değerleri barındıran ailedir. Bu değerleri şöyle sıralayabiliriz: Onur, kan, bağlarına saygı, sadakat, dostluk.” (Falcone&Padovani,1992:76) Dış ilişkiler için de bu gereklidir. Sadece kendi ailesinden değil, diğer aile babaları tarafından da saygı görmelidir. Politik olmak da diğer bir önemli özelliktir. Ancak bunların toplamını otoriteleri ile birleştirdikleri zaman gerçek bir güç olabilirler. Tek başına şiddetin bu düzende hiçbir anlamı yoktur.

AKIL ADAMI: CONSIGLIERI

Şefin hata yapmasını, ailenin zarar görmesini engellemekle yükümlüdür. Bir uyarıcı, avukat, stratejist gibidir, aynı zamanda diğer ailelerle ilişkileri düzenleyen bir diplomattır. Şefe/babaya görüşlerini bildirmekte, alınacak kararların ailenin lehine ve aleyhine olan taraflarını göstermelidir. Son karar şefe aittir, karara dâhil olmaz ama liderin yanlış yapmasını ve olaylar karşısında fevri davranmasını önlemeye çalışır.

OMERTA: SUSKUNLUK YASASI

Mafyanın tek maddelik anayasası gibidir. Ne olursa olsun, bir ölü gibi susmak. Susulmazsa gerçekten ölmek. Bu kuralı çiğneyenlere hiçbir ayrıcalık tanınmamaktadır. Mafiosolar dışında akrabalar da bu yasaya karşı çıkmaz. Yabancılara ve devlete aile ve yapılanma hakkında bilgi vermemeyi içerir. Özünde erkek olma ve kendi sorunlarının kendi başına halledilmesi esasına dayanır.

ÖRGÜTLERİN İÇYAPISININ DEĞİŞİMİ

Örgütün içyapısında bazı değişimler yaşanmıştır. Amaçlar, kişiler değişmiş ama araçlar aynı kalmıştır. Bu değişimler, filmlere konu olan öyküleri ve karakterleri derin bir biçimde etkilemiştir. İlk olay, zaten gelişmekte olan yasa dışı örgütleri durdurulamaz ve engellenemez bir güç haline getiren “İçki Yasağı”dır. İkinci olay ise 2. Dünya Savaşı’ndan sonra elli yıların başında iyiden iyiye hızlanan kapitalizm hareketleri ve zenginliğin tüm insanlık için asıl amaç olmasıdır.

İÇKİ YASAĞI: 1920-1933 VOLSTEAD YASASI

O yıllarda gelirleri belli bir düzeyi aşamayan çeteler, bu yasak ile çok büyük karlar elde etmişlerdir. İhtiyaç duydukları sermaye birikimini sağlamışlardır. Kazandıkları paralarla milyonlarca dolara hükmeden iş adamları haline dönüşmüşlerdir. Ayrıca yasakla beraber içki tüketiminde büyük bir artış gözlenmiştir. Yasağın ilk üç gecesi, çeteler, birçok yere baskınlar düzenlemiştir. Söz konusu olaylar yüzünden kimse tutuklanmamıştır. İçki yasağı öncesi belli bölgelere sıkışıp kalmış suç grupları, bu yasaklarla beraber Cosa Nostra’nın ilk adımlarını atmıştır. Yasağın nedenine gelince, Amerika’daki katı ahlakçı gelenek aslında 1800’lü yıllardan beri böyle bir yasak için çaba harcamaktaydı, sürekli dernekler kurulmaktaydı. Bu hareketlerde evlerine kocalarının sarhoş gelmelerinden bıkan kadınlar ve rahipler başı çekiyordu. 1920’lere doğru bu baskı iyice artmıştı. Yürüyüşler, mitingler yapılıyor, meyhaneler basılıyor, toplumsal bozulmanın en büyük nedeni olarak içki gösteriliyordu. Bunun yasakla çözümlenebileceğini sanan politik zihniyet 16 Ocak 1920’de Volstead yasasını yürürlüğe koydu. Polis çetelerle iş birliği halindeydi. Rütbeler, makamlar yükseldikçe fiyatlar artıyordu. Polisten, savcılara kadar hepsi için belirlenen ücretler düzenli olarak onlara ödeniyordu. Arada kamuoyu için göstermelik baskınlar yapılıyor, yakalanan içkiler imha ediliyordu. Ama üretilenin yanında, yakalananlar çok küçük bir kısmı oluşturuyordu. Çeteler, kendi aralarında da çatışma halindeydi. Birbirlerinin bölgelerine sahip olmaya çalışıyor, meyhaneler bombalanıyor, meyhane sahipler tehdit ediliyor, içki kamyonları kaçırılıyordu. Bu yasak, asayiş sorunlarının da büyük ölçüde artmasına sebebiyet vermişti.

1950’LER ve SONRASI

1950’lerden sonraki dönemde ise örgütlerin birinci kazanım alanını uyuşturucu oluşturmuştur. Kumar, kadın ticareti ise diğer gelir kaynaklarındandır. Burada örgütler içinde bir bölünme ortaya çıkmaktadır: geleneksel ve modern mafya ayrışması.

Başlangıçta Cosa Nostra eski Sicilya geleneklerine göre yönetiliyordu. Ama burada ülkeyi yöneten siyasi bir güç vardı. ABD’de mafiosoların toplumla bağları bulunmuyordu. Ama Sicilya’da toplumda düzenleyici bir rol üstleniyor, çevresindekiler için sosyal ve siyasal bir aktör olup aracılıkları yerine getiriyor, düzen sağlayıcı alternatif bir güç oluyordu. Sicilya’da yerel, dağınık bir köy yaşamı vardı. Mafya örgütlerinin çoğu zeytinyağı, tarım, hayvancılık işlerini yürütüyor, kuyular, sulama kanalları üstünde hâkimiyet kuruyorlardı. Amerika ise sanayileşmiş, modern bir toplumdu. Sicilya’da onursuzluk sayılan fuhuş, kumar gibi alanlarda iş yapılması soysuzluk olarak görülüyordu. Bu işlerin yaygınlaşması yozlaşmanın örgütler içindeki yayılımını hızlandırdı. Suç gerçek bir iş sektörü haline geldi. Hemşerilik, akrabalık bağları zayıfladı, parayla alınıp satılabilen üyelikler haline geldi. Kısaca mafya kendini kapitalize etti. Geleneksel örgütler, kan bağına önem vermeye devam etti, fakat yeni kuşakta etnik kimlik ikinci plana atıldı. Önemli olan iş ortaklığı ve faydacılık oldu. Çünkü para en önemli prestij aracı haline geldi hatta amaç oldu. Saygı kavramı tamamıyla yok oldu. En önemli soru şuydu: Kimin daha fazla parası var? Mafya tüm enerjisini kısa yoldan para kazanmaya endekslemişti. Artık tam anlamıyla kapitalist bir yapılanma görülmekteydi. Bu açıdan uyuşturucu en kısa yoldan para kazanma aracıydı. Bu ayrım ölüm anlayışlarını bile değiştirmişti. Eskiden ölümler “onur çatışmaları” için olurken, şimdi ranta yönelik, ekonomik amaçlı, rakipleri eleyici sisteme dayalı infazlar gerçekleştiriliyordu. Geleneksel mafya kendi düzenini koyuyor, sistemde boşluk kalmıyordu. Bu yüzden Sicilya’da halkın da desteğini alıyordu. Sicilya’da mafya üyeleri hiçbir zaman suçlu olarak görülmüyor, tersine halktan saygı görüyordu. Modern mafya ilişkilerini çıkar üstüne kurarken, geçmişten gelen gelenekselcilerin üstlendiği sosyal düzende rol üstlenmeyi umursamıyordu. Geleneksel örgüte ait tüm manevi kurallar reddediliyordu. Eskiden gelen örgütlenme, yöntem, suç işleme yetkisini alıp yanına eroin, cinayet ve omertayı ekliyorlardı.

60’lı yıllara gelindiğindeyse çıkar ilişkilerinin artması, rant kavgaları saygı değerliklerini iyice sarsmıştı. Eski kuşak cahildi, fakat yeni kuşak eğitimli ve son derece bilinçliydi. Bu onları daha tehlikeli gang’ler haline getiriyordu. Para harcamayı ve gösteriş yapmayı aşırı derecede seviyorlardı, bunu saygı görmek için yapıyorlardı. Ama bu aşırı para harcama merakları onların sonunu getirecekti.

70’lerde ders almış mafya babaları piyasaya hükmediyordu. Kamu ihaleleri, devlet kredileri yardımıyla kalkındılar. Girişimci iş adamalarına dönüştüler. Kültürden yoksun, kapitalist örgüt, şiddete daha çok önem vermeye başladı. Şirketleri ele geçirdiler, sahiplerini öldürttüler. Paralarını aklamanın da yolunu bulmuşlardı, saygın insanların isimlerini kullanıp şirketler kuruyor, işlerini yasal şirketler üzerinden yürütüyorlardı. Şiddet mafya için egemenliğini kanıtlama ve devam ettirme, bir yaptırım aracıydı. Burada önemli olan, kişinin öldürülmesinden ziyade, kimsenin güvende olmadığına dair inancın yerleştirilmesiydi. Ama ilerleyen senelerle birlikte, zorunlu olan şiddet keyfi anlamda cinayet işleyen ve kurşun yağdıran insanların elindeki bir güç aracına dönüştü.

Ulusa düzeyde kültürel bir evrim ortaya çıktı. Temel kolektif değerlerde, tüketim alışkanlıklarında ve toplumsal eylem tasarımlarında artık başka kavramlar egemen olmuştu: Bunlar güç, servet, ekonomik başarıydı. Bu yeni ölçüler modern mafya ve onların toplumsal konumları üzerinde çok güçlü bir etki yarattı. Değişen çağ içinde geleneksel mafyanın ritüelleri artık pek de mantıklı görünmüyordu. Geleneksel mafyanın kuralları değerli eylem biçimleri ve hatır sahibi olma yolunda ilerleme araçları olmaktan çıktı. Toplum içinde kalıcı, yerleşik bir konuma sahip olmak için servet tek önemli amaç oldu.

GANGSTER FİLMLERİ: 1900’LERDEN GÜNÜMÜZE

Sinemanın sessiz olduğu dönemde de, bu türe ait kayda değer yapımlar filme alınmıştır. Bunlardan ilk için D.W Griffith’in The Musketeers of Pig Alley’i (1912) örnek gösterilebilir. Organize suç hakkında yapılmış ilk gangster filmi değildir fakat o yıllardan elde kalan önemli filmlerdendir. Bu filmden önce de yapılmış gangster filmleri mevcuttur. The Moonshiners (1904), A Desperate Encounter Between Burglars and Police (1905), The Black Hand (1906).

Ayrıca Raoul Walsh’in filmi The Regeneration (1915), Newyork’un kenar mahallelerinde yükselen İrlanda-Amerikalı gangsterlerin hikâyesine, şiddet ve kanunsuzluğun kol gezdiği sokaklara odaklanıyordu. Josef Von Sternberg’in Underwold’ü (1927) ise ilk modern gang filmi olarak tanımlanabilir. Suç filmlerinin olmazsa olmaz motiflerini içinde barındıran bir filmdir. Lewis Milestone’nun The Racket (1928) isimli filmi ise belediye yolsuzluklarını ve onların çetelerle olan ilişkilerini anlatıyordu. Film, polisler hakkında negatif bir izlenim vereceği gerekçesiyle Chicago’da yasaklandı.

Sinemaya sesin girmesi, gang filmlerinin de gelişimini hızlandırdı. Çünkü bu filmler, makineli tüfek sesleri, araba frenleri, çığlıklar olmadan istenilen etkiyi yaratamıyordu. Sesin kullanıldığı ilk gang filmi The Lights of Newyork (1928)’tur. Rouben Mamoulian’ın City Streets (1931) isimli Gary Cooper ve Slyvia Sdney’in başrollerinde oynadıkları diğer bir gang filmi, iki aşığın çetelerin kurduğu tuzağa düşmelerinin hikâyesini anlatmaktadır. Tay Garnett’in Bad Company (1931) isimli filmi de Sevgililer Günü Katliamı’ndan bahseden ilk film olarak kayıtlara geçmiştir.

Dönenim en önemli filmleri, Mervyn LeRoy’un Little Caesar (1931)ı, William A. Wellman’ın Public Enemy’si (1931) ve Howard Hawks’ın Scarface (1932)’idir.

Little Caesar:

Edward G. Robinson’un başrolünde oynadığı film, Warner Bros’un kadrolu gang’i, onu ikinci plana iten ve yardımcı rollerde oynamasına neden olan özellikleri ile onu dönemin üç önemli oyuncusundan biri yapmıştı. Kısa boylu, çatık kaşlı, homurdanır gibi konuşan bu adam ,“Rico”, hırslı, gözü yükseklerde olan, servet düşkünü bir gang’i canlandırıyordu. Para onu “önemli” yapacak yegâne amaçtı. Yakın dostu Joe ile kafede otururken “biri olmak paradan daha önemli” diyordu. Bu yüzden de biri olmak için o yolda yapılacak her şey mubahtı. Patronuna diklenip onun yerini almak, kendi çetesini kurmak hatta şehrin “sahibi” olan Sergeant Flaherty’nin yerine göz dikmek. Bu hırsı ve kibiri onun sonunu getirecekti. Polisin kurduğu tuzağa düşecek ve ölecekti. Küçük Sezar’ın filmde kahraman gibi gösterilişi insanları huzursuz ediyordu ama devir huzursuzluğun devriydi. “Ekonomik bunalımın ilk yıllarında sinema seyircileri artık komedilere gülemez olmuştu ve göz boyayıcı, gösterişli tarih ve serüven filmlerine gına getirmişlerdi. Sinema aracılığında kendi sorunlarının gündeme gelmesini bekliyor ve bunu istiyorlardı. Bu arayış sinemada yeni bir gerçekçilik dönemine yol açtı. Warner Bros, “Little Caesar” filmiyle gişe rekorları kırınca, diğer yapım evleri de benzer konularda filmler çekmeye koyuldular; böylece sinemada ‘gang filmlerinin altın çağı’ başlamış oldu. Yalnız 1931 yılında elliyi aşkın ‘gang’ filmi çevrilip seyirci karşısına çıkarıldı.” (Kakınç,1993:36)

Publice Enemy:

Tom Powers ve Matt Doyle daha çocukken, kolay para kazanmanın yollarını bulmuşlardı. Film, ikilinin özgeçmişini ve birer gang olarak yükselişlerini kademe kademe ilerleyen bir hikâye ile anlatıyordu. Film Little Caesar ile gang klasikleri arasına girdi. Tom ve Matt eğitim görmek yerine kısa yoldan zengin olmanın hayallerini kuruyor ve bu yolla hem şöhrete hem de büyük bir servete kavuşurlardı. Gelen bir iş teklifi ile yeraltı dünyası ile tanışıyor, usta bir suçlunun yanında talim görüp suç dünyasının kahramanları oluyorlardı. Filmde polisle olan mücadelelerinden çok, diğer çetelerle olan mücadeleleri anlatılıyordu. Film sonunda tuzağa düşürülüp öldürülürler. İkisinin de kadınlarla arası iyidir, çapkınlık yapmaktan geri kalmazlar.

Scarface:

Howard Hawks’ın yönettiği film, ganglerin kahramanlaştırılması furyasının kurbanı oldu. Filmin gösterimi gecikti, bazı yerleri yeniden çekildi, filmin başına ”bu film ABD’deki çete yönetimini ve hükümetin kayıtsızlığını sergileyip suçlamaktadır. Peki, siz bu konuda ne yapmayı düşünüyorsunuz?” cümleleri eklendi. Film, Tony’nin patronu Costillo’yu öldürmesi ile başlar. Bu cinayet onun rütbe atlamasını sağlamıştır artık Johnny Lovo için çalışacaktır. Daha Lovo’nun yanına gider gitmez, metresi Popyy’e göz diker. Film boyunca onu parası ve gücüyle etkilemeye çalışır. Al Capone’nin hayatından uyarlanan yapımda, Tony hırslı ama görgüsüz bir gangtir. Hırsı ve cesaret tanımazlığıyla birçok bölgeyi Lovo için ele geçirir. Ama bu durdurulamaz hırsı onun sonun getirecektir. Film sonunda polisler tarafından öldürülür.

Ganglerin bu şekilde kahramanlaştırılması, protestocu grupların baskılarının artmasına neden oldu. Bu baskılar karşısında, gangster filmleri ilgi görmemeye başladı. 1933 yılıyla beraber, gang filmleri örgütlü yasadışı suçluları, suçların nasıl işlendiğini anlatmak yerine, konuya ahlakçı yönden yaklaşmaya, suç ve suçluların nasıl engellenebileceğini anlatmaya başladı. “Bundan böyle bu tür filmlerde yasa adamları; FBI ajanlarıyla G-Men’ler kahramanlaştırılıyorlardı. ‘Gang’ filmleri, bu kez de yaşama bir başka açıdan bakmakla yeniden seyirci gündemine geldi.” (Kakınç,1993:44)

HAYS KODLARININ GANGSTER FİLMLERİNE ETKİSİ

1930’lu yıllardan itibaren, Katolik kilisesinin Hollywood üstündeki baskısı artmaya başlamıştı ve filmlere bazı kurallar getirildi. Bu kurallara uymayan filmlerin gösterimleri engellenmektekiydi. Filmlerdeki kaliteyi korumak amacıyla konulan sansür mekanizmasına göre; cinayet, alkol, uyuşturucu, sevişme sahneleri, tecavüz, cinsel sapkınlık, küfürlü konuşma, tanrıya saygısızlık eden resimler ve sözler, çıplaklık, cinsel içerikli dans sahnelerinin gösterimi yasaklandı. Amerikan bayrağı ve ulusa mal olmuş kişilerin adil bir şekilde gösterimi desteklendi.

1935 yapımı G-Men “iyi adamların” hikâyesini anlatıyordu. Bullets or Ballots’ta (1936) dedektif Edward, kimliğini gizleyip New York yer altı dünyasına giriyordu. Anatole Litvak, The Amazing Dr. Clitterhouse’da (1938) suç uzmanı Robinson’un Rock Valentine çetesine katılış hikâyesini anlatıyordu.

WARNER BROS STARLARI CAGNEY ve BOGART: KADROLU GANGLER

1930-1939 yılları arasında Cagney, otuz iki filmde rol aldı. Bunların en önemlileri The Mayor of Hell (1933), The G-Men (1935), Angels with Dirty Faces (1938) ve dönemin son filmi olan Bogart’la beraber oynadığı The Roaring Twenties’tir (1939). Cagney’in karakterlerine bakıldığında onun için suç, bir serüven, bir oyundur. En zor durumda bile espri yapmaktan geri durmaz.

Bogart’ın karakterleri ise Cagney’inkilerden farklıydı. Zaten senaryolar ilk başta Cagney ve Robinson’a okutuluyordu. “Bogart, sinema ‘gang’larına yeni bir boyut getirmişti. Onun çizdiği tiplerde Robinson’daki o açık seçik görülen servet ve iktidar tutkusu bulunmadığı gibi, Cagney türü; yetkililere karşı tehlikeli bir oyunu delice sürdürme amacı da yoktu. Aslında Bogart’ın tiplerinde seçme yapmak için bırakılan pay çok kısıtlıdır. Dönemin bir yaratığıydı o. Ekonomik bunalım günlerinin insanıydı. ABD kentlerinin aşırı kalabalıklaşması, işçi evlerinde zar zor barınanların o ‘sefil’ yaşamı… İşte Bogart kimliğini yaratmak ve o insanı suça doğru itmek için hepsi bir araya gelen koşullar bunlardır.”(Kakınç,1993:46) The Petrified Forest (1936) filmi dâhil sonraki üç yıl içinde yirmi dokuz filmde rol aldı. Angels with Dirty Faces ve Roaring Twenties’te Cagney ile rol aldı.

1930’ların gang filmleri, beyazperdede çok ilginç tipleri ön plana çıkardı ve sinemanın bir sanat dalı olarak da gelişmesini sağladı. 1920’lerde sesin sinemaya girmesiyle konuşmalar, efektler önem kazandı ama bir süreliğine görsellik ihmale uğradı. Küçük Sezar bu açıdan önemli bir filmdir, sessiz filmlerdeki canlılık bu filmde geri kazanılmış, kamera hareketleri ve ses uyumlu bir şekilde kullanılmaya başlamıştır. Howard Hawks’ın yönetmenliğini yaptığı Scarface’te Tony’nin hastanedeki infaz sahnesi ve Tony’nin emrini verdiği sevgililer günü katliamı gang film tarihinin en iyi iki sahnesindendir.

Türün altın çağı, (1941) High Sierra ile kapanır. Bir gangsterin son günlerini anlatan film, sinemada bu dönemin son filmidir. ABD’nin ikinci dünya savaşına girmesiyle Hollywood’ta yeni bir dönem açılmıştır: Savaş filmleri.

Ellili yıllarla, mafyanın büyük organizasyonları ele geçirmesiyle birlikte gangsterizm farklı bir şekilde betimlenmeye başlandı. Artık mafya her yerdeydi. Abraham Polonsky’nin Force of Evil (1948) filmi, Wall Street Çete avukatı Joe Morse’nin abisi yüzünden başının örgüt ile derde girmesini anlatıyordu. Frizt Lang’ın filmi Big Heat’te (1953) Glenn Ford’un canlandırdığı gözü kara dedektif büyük bir suç örgütünün peşine düşüyordu.

60’lı yıllara gelindiğinde Hollywood gerçek hikâyelerden çevrimlere devam etti. Ekonomik buhranın azılı haydutları Bonnie ve Clyde, 1967 yapımı Arthur Penn’in yönetmenliğini yaptığı Bonie&Clyde’de kendine yer bulur. Roger Corman’ın 1967’de yönetmenliğini yaptığı ve yine gerçek bir hikâyeden uyarlanan The St. Valentine's Day Massacre, Al Capone’nin 14 Şubat 1929 günü Bugs Moran ve çetesine düzenlediği saldırıyı anlatmaktadır.

1970’ler ve sonrasında büyük ustaların filmleri perdede kendine yer buldu: Francis Ford Coppola’dan The Godfather (1972), The Godfather II (1974). Filmler, New York’ta yaşayan Corleone ailesinin 1940’lardan başlayarak, o günkü durumlarını anlatır. Film diğer gangster hikâyelerinin aksine, ailenin geçirdiği değişimi gözler önüne serer. Hikâyenin kahramanı bir kişi değil “güç” kavramıdır. Güç kavramının el değiştirmesinin karakterler üzerinde yarattığı değişimleri Coppola destansı bir hikâye ile anlatır. Filmlerde, olaylar ve kişiler arasındaki geçişler çok yumuşaktır, bu fark edilmezlik Coppola’nın filmine güç katmaktadır.

1983’te Brian De Palma, Scarface’i yönetti. Küba’lı suçlu Tony Montana’nın, yükseliş hikayesinde kan, ölüm ve uyuşturucu hiçbir zaman eksik olmadı. İki önemli kural vardı, Montana bunları çiğnedi: Başkalarının aç gözlülüğünü küçümsemeyeceksin, kendi malınla kafayı bulmayacaksın. Montana zirvede çok fazla bir süre kalamadı. Sonuç olarak ortaya sinema tarihinin en iyi gangster hikâyelerinden biri çıktı. Sergio Leone’nin yönettiği Once Upon a Time in America (1984), seksenlere ait başka bir önemli film. Yirmilerde New York’ta büyüyen Noodles ve arkadaşlarının otuzlarda gangster dünyasında fırtına gibi esmesi, dağılışları altmışlarda Noodles’ın Newyork’a geri dönüp geçmişiyle yüzleşmesini anlatmaktaydı. Brian De Palma’nın diğer bir gangster filmi The Untouchables (1987), dönemin polis departmanlarındaki yozlaşmadan ötürü bir türlü yakalanamayan Al Capone’u yakalamaya çalışan federal ajan Ness’in hikâyesini anlatmaktadır.

Doksanlara gelindiğinde, Coppola üçlemenin sonuncusunu yönetti: The Godfather III (1990). Martin Scorsese’nin Goodfellas’ı (1990) ekmek kuyruğuna girip faturalarını ödeyip iyi birer yurttaş olmak yerine hayatlarında hep olmak istedikleri şeyi olup gangster olan üç kafadarın hikâyesini anlatıyordu. Joel Coen’in yönetmenliğini yaptığı Miller’s Crossing (1990) doksanlara ait diğer bir önemli gangster filmidir. Brian De Palma’nın yönettiği diğer bir film Carlito’s Way (1993) hapisten çıkıp emekli olmayı düşünen eski bir gang’in hikayesini anlatır.

İki binli yıllara gelindiğindeyse, Steven Soderbergh’in Ocean serisi, David Cronenberg’in History of Violence ve Eastern Promises filmleri, Scorsese’nin The Departed’i, Guy Ritchie’nin suç filmleri, Michael Mann’in yeniden çevrimi Public Enemies dönemin en iyi gangster film örneklerini oluşturmaktadır.

TÜRÜN ÖĞELERİ

ÖYKÜLER, TEMALAR

Gangster öyküleri daha çok yaşanmış olaylardan yola çıkarak hazırlanmıştır. Zamanının büyük gangsterleri Al Capone, Frank Lucas gibi kendilerini, kendi Amerikan Rüya’larını gerçekleştirmeye adamış kanun tanımayan adamların hikâyeleri hep gazete kupürlerinden esinlenerek perdeye aktarılmıştır. Abisel’in de dediği gibi “Gangster filmleri bile günlük yaşamın kendinden değil, bunların gazeteye yansıyan öykülerinden yola çıkmıştır. Tür filmlerinin öyküyü, olay akışını ve karakterleri klasik yapı içinde ilişkilendirerek öne çıkarması, beraberinde bir başka özelliği, bu filmlerin yaşamı değil – bir yaşamı temsil etme biçimi olarak – birbirlerini taklit etmesini getirmiştir.”(Abisel,1995:59)

Tür çoğunlukla yükseliş ve düşüş hikâyelerini anlatır. Sokaktan gelen, cahil ama hırslı, aç gözlü, mafioso adayları kendilerini kanıtlamak için her şeyi yapmaya hazırlardır. İlk görev, mafiosunun güvenilirliğini ve cesaretini ölçmek için genellikle bir infazdır. İnfazı gerçekleştirmesiyle çeteye kabul edilir. İnfazı gerçekleştirmesi onun gözü kara kişiliğinin ve güvenilirliğinin göstergesidir. Çeteye girdiği an patronu tarafından uyarılır: Burada kuralları ben koyarım. Bu kuralları kabullenir görünen gang, güçleninceye kadar patronun sözünden çıkmaz. Ekonomik olarak güçlendiğinde ve bir çete kuracak konuma geldiğinde ilk yapacağı şey patronundan kurtulmaktır. Patronundan kurtulunca, basamakları hızla çıkmaya devam eder ama artık diğer çeteler için tehlike oluşturmaktadır. Düşmanlarının sayısı çoğalır. Yaptığı yasa dışı işler için kendine siyasi bağlantılar bulmak zorundadır. Bürokratlarla tanışır, onlarla dost olur, onlara ödemeler yapar. Artık gözü şehrin sahibi mafya babasındadır. Onunla iş yapabilir ya da onu yok sayıp onu da öldürme planları yapabilir. Bu arada güvenliğine de dikkat etmek zorundadır. Servetinin küçük bir kısmını güvenliği için harcar. Kafasındaki tek plan, en büyük olmaktır. Bu yüzden içten gelen tehlikeyi fark edemez. Capone’nin de söylediği gibi, düşmanını görmek istiyorsan arkanda seni geriden izleyen ahmağa bak. Capone, The Godfather, Carlito’s Way isimli filmlerde örneği görülebileceği gibi, en sadık dostlarından, korumalarından, şoförlerinden sonlarını getirecek hareketi görürler. Bu bir döngüdür, çetedeki herkes daha iyi şartlara, konuma, paraya ve prestije sahip olabilmek için, yanındaki adamı düşünmeden harcar.

Bazı öykülerde, gangler yaşadıkları hayattan, beraber oldukları insanlardan dolayı bazı bedeller ödemek zorunda kalırlar: hapise girebilir, yakınlarını kaybedebilir, servetlerinden olabilirler. Bunun sonucunda “emekli” olmaya karar verirler ama bir şeyi unuturlar, bu mesleğe girdikleri zaman çıkışı yoktur. Çıkmak, dışlamak istedikleri zaman ölümle tehdit edilir, sevdiklerine zarar verilir ve öldürülürler.

KARAKTERLER, KAHRAMANLAR

Çete liderlerinin, mafya babalarının, gangsterlerin kökenine bakıldığında mafiosolar için yoksul köylü tanımı getirilebilir. Mafioso içinden geldiği sınıftan nefret eder, zaten bu yüzden bir çeteye katılır. Bir gang’i suçlu olmaya iten neden maddi kazanımdan çok saygı görmek arzusudur. En temel hazları ve beklentileri farklı sınıflardan, farklı insanlar tarafından sözlerinin dinlenmesidir.

Mafioso duruşuyla, soyu sınıftan biri gibi görünebilir ama özünde öyle olmadığı her halinden bellidir: Capone, Tony Montana ya da Miller’s Crossing’teki Johnny Caspar buna iyi birer örnektir. Lüks içinde yaşamaları, kitap okumaları, operaya gitmeleri, iyi restaurantlarda yemek yemeleri bunu değiştiremez. Çünkü aristokrasinin yüzyıllardan gelme kültürel ve sosyal rafine birikiminden yoksunlardır. Bu yüzden yaptığı, giydiği, konuştuğu her şeyiyle sakil durur. Capone’de, Capone’nin patronu Johnny Torrio, Capone’yi gereksiz çıkışları, hırsını belli ettiği konuşmaları ve argo dili nedeniyle azarlar: Eğer onlarla arkadaşlık edebilmek istiyorsan onlar gibi konuşmalı, onlar gibi davranmalı, onlar gibi giyinmeli, onlar gibi yemelisin. Ancak o zaman seninle iş yaparlar. Ama film boyunca, Capone’nin karakter gelişiminde de görülebileceği gibi giydiği kıyafetten, dinlediği operaya kadar her şey üstünde sakil durur. 1932 yapımı Scarface’te de Tony’nin yaptığı ilk şeylerden biri, ön sırada bir tiyatro oyunu izlemektir. Ama gang’ler, düşünce yapıları ve ahlaklarıyla yine de en çok bu sınıfa yakın dururlar. Bu yüzden gördükleri saygı, soylu sınıfa gösterilen doğal bir saygı değil, korkudan gelen zoraki bir saygıdır. Bu eksikliği hayatları boyunca hissederler. Bu yüzden karakterler, yaşam süreleri boyunca kendilerini herkese ispat etmeye çalışırlar.

Mafyanın gelişim sürecinden bahsederken, mafya babaları ve gangler ikiye ayrılmıştı: Biri gelenekselciler ikincisi ise modern mafya babaları. Geleneksel mafya babalarının belli kuralları vardır. Onlar için birincil olan “onurlu bir yaşam” sürülmesi gerektiğine duyulan inançtır. Kan davaları, namus kavgaları, ailelerine gelecek zararların dışında genellikle cinayetten uzak durmuşlardır. Kumar ve fuhuşu hiçbir zaman onaylamamışlar, bunu onurlarına leke sürecek bir iş olarak algılamışlardır. Buna verilebilecek en iyi örneklerden biri Godfather’ın Vito Corleone’sidir. Godfather II’de Vito Corleone’nin gençlik yılları gösterilir. Bu yıllarda sadece iki kişiyi öldürür: ailesine zarar vermekle tehdit eden Kara El’i ve İtalya’da babasının-annesinin ölünme sebep olan mafya babasını. Bunun dışında tüm iş ve bağlantılarını, bu konularda çıkan sorunları, tatlı dille, konuşarak ve ikna ederek çözer. Godfather I’de Sollozzo’dan gelen uyuşturucu ortaklığı teklifini de bu yüzden reddeder, onuruna leke sürdürmek istemez. Ayrıca senatör, yargıç, iktidar ortakları ile kurduğu dostlukların uyuşturucu bağlantısı nedeniyle zora düşeceğinin de bilincindedir.

İkinci tip ganglere örnek verilebilecek en iyi isimse Scarface’in Tony Montana’sıdır. Tony için de öncelik saygınlık kazanmaktır. Ama bu saygınlık onu lüks malikânelere taşıyacak, güzel kadınlarla beraber olmasını sağlayacaktır. Küba’dan gelmiştir ama kendi halkına ait en ufak bir sorumluluk hissetmemektedir. Tek istediği daha fazla kazanmaktır. Amerika’ya yeni geldiklerinde Manny ile lüks bir kulübün karşısındaki köhne bir kafede çalışırlarken, Tony Manny’e sorar: Benim onlardan neyim eksik? Manny’den gelen cevap manidardır. Adam çok yakışıklı, üstündekilere baksana, havalı, lüks. O kadınlar bu tarz erkeklerden hoşlanmaktadır. Castro’dan kaçan Tony, kapitalizme hiç zorlanmadan ayak uydurur. Aç gözlü, hep daha fazlasını isteyen, kural, gelenek tanımayan bir gangster. Toplumsal sorumluluklarını unutmuş, eski işlevlerinin çoğunu terk etmeye hazır, hırslı bir kuşak. Ayrışma onur sahibi olmakla, servet sahibi olmak arasındadır.

Gangster filmlerinde kadınların söz hakkı yoktur. Onlar ya metrestir ya da eşleri. Genel durumdan farklı olarak, Godfather III’te Michael’in kız kardeşi Connie, Michael’in kararları konusunda etkili olabilmektedir. Michael aile ile ilgili kararları verdiği zamanlarda o da, Michael’in yanında olup fikrini bildirir. Hatta Michael kriz geçirip hastanede yattığı sırada, yiğeni Vincent ile bir infaza onay verir.

Senatörler, polisler, hakimler, yargıçlar genel olarak yozlaşmış devlet yapısının bir temsili olarak filmlerde kendilerine yer bulurlar. Hepsinin fiyatı bellidir, kolayca satın alınabilirler. Fiyatlarını yükseltmeye çalıştıklarında da gang’in tepkisi ile karşılaşırlar. Ben hepinizi ipe götürecek kadar çok şey biliyorum. Bu tehditler karşısında susmaktan başka yapacakları bir şey yoktur. The Untouchables’ta ise yozlaşmış Chicago polis departmanına atanan F.B.I ajanı ve üç arkadaşının rüşveti, şantajı, tehditi, hatta ölümü umursamayıp Capone’ye karşı verdikleri mücadele anlatılmaktadır.

İtirafçılar ya da köstebekler, filmlerin diğer karakterlerindendir. Bir mafya babası kendi çıkarları için polis ile anlaşma yapıp yükselmekte olan, gelecek vaat eden gangleri polise ispiyonlayabilir. Bir polis, teşkilatın ya da örgütün yapısını anlamak için gangster kılığına girebilir, bu amaçla masum insanları öldürüp kendini kanıtlaması gerekebilir. Hayatının tehlikede olduğunu düşünen, suç örgütü ile ilgili birçok şeyi bilen yıllanmış bir gangster kendini korumak amacıyla, tanık koruma programına da katılabilir.

MEKÂNLAR

Gangsterlerin öncelikli olarak tercih ettikleri mekânlar, “büro”ları, kumarhanelerinin arka tarafındaki özel odalardır. Burada hem görüşmelerini büyük rahatlıkla yapabilir, kumar oynamaya gelen senatör, yargıç ve üst düzey polislerle ilgilenebilir hem de önemli insanların olduğu yerde ölüm tehlikeleri az olacağı için rahatça barınabilirler. Barlar, restaurantlar, malikânelerinin özel bölümleri, genel evler görüşmeleri için ayrılan özel bölümleri barındırır. Hikâyeler genellikle ganglerin doğum yeri olan Newyork ve Chicago sokaklarında geçer. Pahalı restaurantlarda yemek yer, lüks gece kulüplerine giderler. Diğer aile temsilcileri ile görüşmeler yapmak için şehir dışına, ülke dışına çıkabilirler yine bu mekânlar da şık, gösterişli, onların kalitelerine uygun mekanlardır. Para-mal değişimleri içinse, daha izbe, sakin, gösterişsiz, dikkat çekmeyecek mekânları kullanırlar: oteller, moteller, kafeler … her an, her yerde bir infazı gerçekleştirebilirler. Sokaklarda, caddelerde, dükkanlarda. Çünkü kimsenin konuşmayacağını, kimsenin onları ihbar etmeyeceğini ve kimsenin onları yakalamayacağını bilirler.

ÖLDÜRME YÖNTEMLERİ VE SİLAHLAR:

Mafyanın gelişim çizgisi kullandığı silahlarla da izlenebilir. Cosa Nostra üyeleri önceleri (özellikle Sİcilya’da) ‘Lupara’ları (ucu kesilmiş kısa çifte) ile ün salmışlardı. Daha sonra, özellikle Amerika’da 38’lik ve 357’lik Magnum tabanca kullanmaya başladılar. İçki yasağı yılları olan 20’li yıllarda ise Thomson 21 A modeli makineli tabancalar (Tommygun) hayli revaçtaydı. Ardından AK-47 Kalaşnikof tüfek geldi. Şimdilerde ise mafya – atom bombası ve ağır silahlar hariç – neredeyse her tür ve gelişmiş silahı kullanmaktadır.” (Akar,2008:190)

Öldürme yöntemleri için üç şey söylenebilir: sessiz, sakin, ipuçsuz. Ne kadar az ipucu olursa onlar için her zaman daha iyidir. İpucu kalırsa bunu da yok etmeyi iyi bilmektedirler. Bazı ganglerin evlerinde, cesetlerini yok etmek için asit havuzları bulundurduğu bilinmektedir. Başka bir yöntemse ayaklarına beton döküp denize atmaktır. Boğazına zincir dolayıp yere yatırılan kişinin boğazına basılır ve kişi nefessizlikten ölürdü. Bu “karabuğday metodu”ydu. Domuz bağı yöntemi diğer bir pratik ve çok kullanılan öldürme yöntemidir. Eğer kendi inşaatları varsa cesetler beton kolonun içine konulur ve bu kolon inşaatta kullanılır. Bir arabanın bagajına konup araba havaya uçurulabilir. Bombalama bir başka öldürme, yok etme yöntemidir.

KOSTÜMLER

Gang filmleri Western’ler gibi kendi kıyafet yelpazesini oluşturmuş tür filmlerindendir. Çizgili takım elbiseler, fötr şapkalar, siyah-beyaz parlak ayakkabılar, ağızlardan eksik olmayan purolar, uzun siyah, dik yakalı pardösüler gang’lerin olmazsa olmaz kıyafetleriydi. Serçe parmaklarına taktıkları elmas/yakut yüzükleri, pırlantalı cep saatleri, işli sabahlıkları ihtişamlarının göstergeleriydi. Silahları, lüks limuzinleri, siyah fordları onları betimleyen diğer unutulmaz ayrıntılardır.

REFERANS FİLMLER:

· LITTLE CAESAR (1931)

· PUBLIC ENEMY (1931)

· SCARFACE (1932)

· THE GODFATHER I (1972)

· THE GODFATHER II (1974)

· CAPONE (1975)

· SCARFACE (1983)

· THE UNTOUCHABLES (1987)

· THE GODFATHER III (1990)

· MILLERS CROSSING (1990)

· GOODFELLAS (1990)

· CARLITOS WAY (1993)

· SEXY BEAST (2000)

· LAYER CAKE (2004)

· ROCK’N ROLLA (2009)

KAYNAKÇA:

· AKAR, ATİLLA, MAFYA: YER ALTININ KRİMİNAL EFENDİLERİ

· KAKINÇ,T,100 FİLMDE BAŞLANGICINDAN GÜNÜMÜZE GANGSTER FİLMLERİ

· LAPPALAINEN,TOMAS,MAFYA

· ABİSEL,NİLGÜN,POPÜLER SİNEMAVE TÜRLER

· FALCONE, GIOVANRI & PADOVANİ, MARCELLE, COSA NOSTRA

· http://www.filmsite.org/crimefilms.html WRITTEN, EDITED BY TIM DIRKS